Para empezar…¿en qué año nació??
Año 51 en Concepción, la ciudad de la música.
Increíble la cantidad de buenos músicos que han salido de ahí…
¡Muchos! Imagínate…
¿Qué será que tiene Conce que ha sido tan prolífica en ese sentido?
Dicen que donde hay un río hay música. Piensa tú, Los Tres, Los Bunkers, El Trío de Jazz Moderno, etc, etc.
Hace tres años atrás volví a Conce, hace muchos años que no iba y el público es espectacular. Excelente público, eufórico. Van a la cuestión como si fuera un concierto de rock, pero de jazz. Muy rico.
¿Quizás tendrá que ver con eso también? El hecho de que haya tan buena recepción produce un feedback, ¿una retroalimentación tal vez?
Totalmente, ahora si tú me preguntas por qué pasa eso, no sé.
¿Te acuerdas cuándo o cómo fue la tu primera aproximación a la música? ¿Cómo se produjo esa conexión?
No tengo una memoria exactamente clara, pero yo era músico a los 5 años. Mi papá era músico aficionado y llegó a ser el baterista del club de jazz de Concepción.
Me acuerdo que me regalaron un acordeón chiquitito y yo tocaba y al poco tiempo les dije a mis papás que ya no me servía porque tiene puros acordes mayores. ¡Faltan botoncitos decía yo! Mi mamá me decía que ni 5 años tenía y andaba diciendo que me faltan botoncitos. Entonces ahí sí, una 72 bajos y ahí sí. Tenía tétradas, tenía disminuídos…Excelente, otra película!
Cuando chico, escuchaba una canción en la radio y ya sabía los acordes.
Eso antes de tener una formación musical…
Antes…Yo estudié piano y contrabajo paralelamente. Resultó que alrededor de los 13 años, llegó Werner Lindl a Concepción (el papá de Titae) y llegó a hacerse cargo y formar una escuela de contrabajo. Yo llego y había tomado ya el contrabajo; nadie me había dicho, el dedo aquí, nada de eso.. Aunque yo ya hacía walking y tarareaba sobre eso así nomás, lo que se me ocurría y me acuerdo que llegué a dar examen y estaba el gringo este en la comisión, toqué y me dijo: ya, quédate, porque afina, no importa cómo, pero afinas, jaja. Y ahí entré ya a estudiar a la universidad de concepción la carrera de contrabajo. Tocaba piano también. Lo del acordeón yo diría que fue más bien entre los 7 y los 12. Había piano en mi casa, mi hermana estudiaba con una profesora. Yo me metía a hacer unos acordes y llegaba la profesora y me decía: cómo, por qué, de dónde sacaste eso? Y yo le digo, bueno, ¡pero si así suenan los discos!
¿O sea, en un principio, más que nada tocabas de oído?
Mira, mi principal educación fue directa de los discos. O sea, estudié armonía tradicional en la universidad y todo, pero eso no me ayudaba en nada pensando que yo quería sonar como Hancock, como Wynton Kelly y fui escuchando paralelamente, en forma autodidacta, pero no estudiabas eso exactamente en la Universidad, ¿me entiendes? Entonces, yo siempre hablo de eso, de escuchar.. Lo que tú escuchas antes de tus 15 años, te va a marcar; si antes de los 15 años no escuchaste buena música, entonces va a ser mucho más difícil..
Cuesta arriba el camino en esas condiciones…
Pero si antes de los 15 yo tuve la suerte de que mi papá, como era el baterista del club de jazz, ya tenía discos de jazz, discos de swing, Frank Sinatra, Cole Porter, Burt Bacharach, George Gershwin, entonces empiezas a entrar en ese mundo. Igual que la música clásica..
Bueno, tú estudiaste principalmente música clásica en el conservatorio. De esa experiencia, ¿qué sería lo que principalmente rescatas?
La técnica. Lo que pasa es que el instrumento, el contrabajo y sobretodo el contrabajo, es un instrumento que en cierta forma, requiere de una formación académica, hay que ir con calma, ir viendo las posiciones, avanzando de a poquito y vas dominando poco a poco porque hay una cuestión muscular. Es también así para el cello o el violín. Los violinistas parten a los 5 años para llegar a tocar a los 20.
Entonces, la formación clásica, a mi me sirvió mucho para ser un contrabajista afinado, o más o menos afinado, al menos, jaja. Después de eso,me ha tocado formar muchos contrabajistas de jazz.
Pablo Menares, Rodrigo Espinoza…
Claro, Pablo, Rodrigo, el Max Flynn, Milton Rusell…
Y bueno, en relación con la música clásica actual, la música docta, ¿qué es lo que piensas?
Cuál, ¿la música experimental? La música docta actual es casi toda experimental…
¿Y Cuál sería tu apreciación al respecto?
La verdad que ninguna, es que no la aprecio. Para mi la música es melodía, las grandes melodías. Esos Adagios que tienen los segundos movimientos en la segunda sinfonía de Tchaikovsky de Brahms, eso, son esencialmente melodías.Entonces, hoy día, no sé por qué, ya no se hace eso, y la música docta está demasiado enfocada en lo experimental, en lo multirítmico, en los timbres nuevos, qué se yo… No digo que esté mal eso, pero a mi no me interesa en lo particular. A mi me interesa la melodía; cuando apareció Bill Evans, yo me morí… Bellos acordes, el sistema modal metido en el sistema tonal para mejorar, embellecer las sonoridades. Es fantástico.
Claro, tal vez habría que rescatar que en eso también hay cosas tomadas desde el impresionismo, de armonías como las de Debussy por ejemplo.
Sin duda, esa es una corriente donde hay sonoridades y bueno, sonoridades puedes encontrar hasta en Beethoven de pronto
Incluso en Mozart, aunque sólo sean pasajes…
Exactamente, pero el desarrollo es mucho más lento. Por ejemplo, Mozart lo encuentro genial, pero ¡hay que esperar mucho! De repente en una de sus sinfonías de 15 minutos, te encuentras con esos 30 segundos que te deslumbran.
Bueno, tal vez tenía que ver también con lo que podría permitirse un músico que trabajaba para la corte y no ser despedido. Y en ese sentido, en relación a sonoridades más transgresoras, ¿qué piensas del free jazz?
Noo, no me gusta. Me acuerdo cuando vino a Chile el cuarteto de Albert Mangeldorf. Un trombonista alemán. Yo fui de Concepción a Santiago. ¿Por qué fui? Porque él venía del jazz y tenía cosas interesantes. Pero era muy tedioso esperar media hora donde cada uno toca cualquier cosa y vamos viendo qué es lo que va pasando… De pronto caían en unos tuttis arreglados, unísonos y qué se yo y de ahí seguían. Entonces muy free jazz y nada de jazz. Mira, vino el descanso, el intermedio y en la segunda parte, no había nadie en el teatro.
¿Se fueron todos? ¿Demasiado denso sonoramente??
Mira, a mi me gusta la belleza. Yo soy a la antigua. Me gusta el arte, esas estatuas, esas esculturas, monumentos bellos… y la música igual.
¿Y eso pasa en su opinión en la música, por que haya una melodía y armonía definidas, una estructura que le dé forma?
Que haya belleza, tan simple como eso. Si en el fondo son canciones y las grandes sinfonías son canciones también. Son melodías. La 5ta de Beethoven, cada día que pasa es más grande, una obra más monumental. Nunca va a morir, al contrario, crece. Eso pasa con las grandes obras de arte. ¿Qué significa eso entonces me pregunto, que ahora hay más mala música y más malos músicos que antes? Bueno ahí podríamos extendernos mucho.
Te quería preguntar también de esos tiempos en que se produce la alianza con Alejandro Espinoza y Eugenio Urrutia que da origen al Trío de Jazz Moderno.
Nosotros nos conocemos desde niños, desde el colegio conAlejandro; empezamos juntos. Empezamos con la batería y ya como a los 13 años llegó un disco de Zimbo Trío, un disco de bossa jazz, yo diría que el primero y más importante. Cuando escuché eso, pensé que no podía ser. Dije: ¡esto es lo que quiero hacer! Entonces me fui al piano, así de patudo y empecé a copiar los arreglos. Al principio con mi hermano Marlon al bajo y Alejandro a la batería, hicimos el primer trio que se llamaba Jovem (joven en portugués), Jovem Bossa Trio y tocábamos puro bossa. Íbamos a los festivales de colegio, típicos cuando uno estaba en 3ero, 4to medio y nosotros íbamos a tocar ahí y nadie entendía nada. Ése fue el primer trío, y después conocimos a Eugenio Urrutia que fue el contrabajista con quien hicimos el trío de jazz moderno y grabamos el año 76.
Ése fue un disco que salió por el sello EMI. ¿Cómo llegaron a eso, cómo llegaron a pactar el disco con EMI?
Ésa fue obra de Alejandro, obra de Alejandro Espinoza. Eso lo logró él; como productor, Alejandro es salvaje, logra cosas. Yo me dedico a tocar nomás, soy malo para eso.
¿Dirías tú que éste es tu disco favorito de las cosas que has grabado?
Bueno, yo diría que es el regalón, claro. He acompañado también a muchas cantantes en otros discos y está el ChileJazz, con arreglos de música chilena, pero diría que éste es el que más me gusta.
Como músico, hay muchos escenarios y lugares donde se toca. Tú fuiste pianista del Sheraton por muchos años. ¿Alguna anécdota que te gustaría compartir?
¡Más de 20 años! Toqué a trío, toqué solo, de repente tocaba a cuarteto…Tocaba 5 horas al día en el hotel. Un muy buen trabajo para mi, porque además era de 7 a 10 de la noche. O sea yo después me podía ir a cualquier club a tocar.
Anécdotas en el hotel, claro que pasaron. Una fue que de repente llega un gringo, tipo 7 de la tarde, pone un billete de 100 dólares sobre el piano y dice ueueue y va y se sienta. Yo no entendí nada. El tipo me mira y yo no sabía lo que quería. Entonces viene el garzón y yo le digo que vaya a preguntarle qué quiere escuchar. Va el garzón y lo mismo, ueueue, ¡peor! Oye, y empecé y el gallo me miraba ya medio enojado y yo no sabía qué hacer, qué tocar. Nunca me había pasado eso…
Ahí en el hotel tocamos hasta con Wynton Marsalis, Arturo Sandoval también.
Una vez estoy tocando, empezando a las 7 de la tarde y atrás en la barra, miro y estaba Pat Metheny, solo. Solo con un pisco sour. Y a mi me da esa sensación de que las manos se te congelan. Me puse a tocar standards, baladitas; tacatán tacatán y al final del tema, clap clap clap. Seguí tocando, más solitos, me empecé a entusiasmar y el gallo, clap clap clap. Debe haber estado una hora ahí, pero el desgaste fue tremendo. Esas son experiencias inolvidables.
Por ahí en el hotel, pasaron muchas cantantes también, a las que hoy en día se considera exitosas…
Bueno, toqué ahí con la Claudia (Acuña) ahí antes que con ninguna. Me acuerdo que con ella estuvimos en el restaurant Purísima que había en Bellavista. Por un par de años, tocábamos todos los días, incluido el domingo. Entonces llegábamos y había a veces una meza. Y había que tocar. De repente llegaba alguien y decía: ¡Malagueña!. Y había que tocar la Malagueña. Bueno,eso me dio el hotel también. Porque viene un argentino y te dice, che, ¡Volver!.Y tienes que tocar tango como se tocan los tangos y no otra cosa. Yo fui patudo en ese sentido y aprendí ahí, en escena digamos. Me las arreglaba.
Buena escuela, para las cantantes también
Y bueno, ahí en el hotel llevé también a la Karen Rodes, la Valentina Palleras entre otras y finalmente, la Camila Mesa, que fue la última.
Ella venía para acá. Yo le decía, ya, una balada y te acompañas, vas a cantar y yo toco el contrabajo. No si no puedo…Y así empezamos. Aunque yo la conocí antes en projazz, pero tenía puros 7 conmigo, así que mi ramo ya lo tenía aprobado. Mucho talento; ¡una paila!
Yo le pregunto, ¿y tú cantas? Noo, pero yo no canto… Le digo, haste un repertorio y a la semana trajo 20 temas, a las dos semanas 45 temas y así nos fuimos al hotel a trabajar. Y ahí agregamos al Pablo Menares, que también era alumno mío en contrabajo. A él le pasé mi contrabajo; ese mismo que tú ves ahí, porque él no tenía contrabajo y lo iba a buscar, nos íbamos al hotel y allá tocábamos 3 horas todos los días. Y así es como se hace un músico. ¡Tocando!
Y ahí en relación con los alumnos…en este caso, usted en cierta manera tuvo el privilegio de elegir. Qué es lo que piensa en ese sentido con el rol del profesor. ¿Debería poder elegir a sus alumnos, o simplemente tomar lo que venga nomás?
Qué buena pregunta.
Es una pregunta complicada también, porque por ejemplo en la escuela, tú tienes que tomar todos los alumnos, o sea, no puedes elegir. Y las condiciones de cada persona son muy dispares. O sea, el año empezaba en Marzo y uno ya al poco andar tenía una idea de quién iba a seguir la carrera como músico y quien no. Claramente…Entonces yo me desgastaba mucho porque quería que todos aprendieran y nivelar hacia arriba, hasta que después de años, me di cuenta que eso era imposible.
No se puede. La música tiene un lado implacable. 2 + 2 son 4 y no son 4 y ½ ni nada. Y eso es así. Yo sufría tratando de que los alumnos escucharan. Imagínate tratando de que la gente que no tiene oído, formarles un oído, hacer que escuchen; hacer que sientan las funciones. Entonces hay gente que lo logra rápidamente, hay gente que lo logra poco y otros que no lo logran nunca.
Aunque también tiene que ver con un trabajo…
Es que si yo te dijera que cualquiera que llegue y en 3 o 4 años haga ese trabajo, lo va a lograr, eso no es así.
Bueno, claro que hay condiciones previas a considerar
Sí y son fundamentales. La potencialidad, las condiciones que tengan, son muy importantes, son clave. Aunque sin embargo, más de alguna vez me llevé unas lecciones. Me acuerdo una vez, un alumno que repitió entrenamiento auditivo el primer año, el segundo, salió mal de nuevo y al tercer año aparece de nuevo. A esas alturas yo le digo: ¡vay a tratar de nuevo! Ya nos habíamos hecho amigos prácticamente. Y ese año empezó a escuchar. Entonces ahí la lección sería, claro, tal vez todos pueden, pero quizá algunos se demoran 10 años y probablemente, el que se demore 10 años, no lo va a lograr.
Y en ese sentido, tal vez es algo que se nota más ahora también, en este contexto en que hacer clases ha cambiado; ¿cómo ha sido ese paso a enseñar ahora en pandemia con otras herramientas, con un formato algo distinto al anterior?
En mi caso, por suerte, casi todos mis alumnos ya venían de ser alumnos míos de antes. Es complicado porque a mi juicio, la enseñanza de la música es una cuestión bien personalizada, o sea, tú estás con el el alumno y ahí ves por dónde falla y por dónde hay que reforzarlo. Es un conocimiento diario, permanente. Yo hice eso en la escuela; me adentraba en cada alumno, lo cual es muy desgastante, una locura. Porque hay un programa y uno hace el programa y se supone que el que agarró agarró y el que no, chao nomás. No, yo quería que todos lo lograran. Una locura.
¿Qué piensa en general de la enseñanza del jazz en las escuelas, usted cree que se puede institucionalizar la enseñanza del jazz, le parece que funciona?
Creo que ya te he contestado. Yo creo que las escuelas funcionan en cierta medida. Sí funcionan. ¿De qué depende? Del material humano en mayor parte. ¿Cuánta gente sale…el 100 % , el 50 %? Es delicado. La gracia cuando uno tiene un alumno particular, es que se puede personalizar la educación. A veces uno tiene que transformarse en una especie de psicólogo para que el alumno pueda superar algunas trancas y sacar lo mejor de sí.
Es cierto eso, a veces me pongo a pensar que algunas personas deciden hacer terapia y otras prefieren por ejemplo, tomar clases de música o canto y esa de alguna manera, es su terapia
Cierto, he tenido varios alumnos que toman clases porque les gusta. No pretenden ir a tocar delante de nadie; lo pasan bien y se relajan.
Toda persona que hace música, debe sacar su lado femenino y esto corre particularmente para los hombres y eso a veces cuesta. Naturalmente hay resistencia, ¿me entiendes lo que te digo?
Piii raa riii; ahí hay una cosa suave, una cosa que para un tipo muy varonil (en el sentido de los esterotipos), eso le cuesta; les cuesta sacar ese lado.
Puede ser terapéutico en ese sentido
Totalmente, y yo veo gente que tiene trancas. Trancas que vienen qué se yo de dónde, y con la música, estas trancas afloran. Típico alumno al que le dices, vamos a tocar tal. Noo profe, pero es que no sé qué, hoy día no puedo profe, esto, lo otro… Afloran las inseguridades
Yo era un alienado en ese sentido cuando era lolo; todo el día era tocar, tocar, tocar.
Para que te hagas una idea, cuando fuimos a grabar con el trío desde Conce a Santiago, el trío llegó a Santiago a medio día. En la tarde fuimos al estudio, grabamos y en la noche el trío se fue de vuelta a la casa. El mismo día, lo grabamos todo en una tarde. La única manera de hacer eso es estando bien afiatados, teniendo dominados los temas. Claro que nosotros ensayábamos todos los días con una disciplina de trabajo…
Es algo que me parece que falta un poco en estos tiempos; ahora pareciera que los músicos nos juntamos principalmente sólo si hay una pega de por medio.
Hay contextos distintos; una cosa es juntarse a tocar y otra cosa es trabajar en serio.
Es muy importante tener con quien tocar, permanentemente. Tener gente de tu nivel con quien tocar. Además eso te incentiva. La cuestión es hacer música. Para mi, ese enfoque intelectualoide de estudiar las escalas, los modos y la armonía jazzera, si no lo escuchas, no sabes nada.
Y para terminar Moncho qué te gustaría agregar o decir sobre la escena actual de jazz chileno
A mi me parece que acá hay muy buenos músicos, son poquitos pero muy buenos.
¿Cree usted que tiene que ver también con que hay un montón de material disponible, al alcance de la mano?
Claro, hoy en día hay cantidad de clínicas, o lo que sea que busques, disponibles a un click, y la gran mayoría de esas cosas, no tienes ni que pagar. La escuela puede ser una guía, claramente, pero te aseguro que gran cantidad de las materias, el conocimiento teórico, los alumnos lo encuentran en internet. Está todo disponible, claro que no hay nada que reemplace el hecho de que te toque un buen profesor, uno de los grandes.
Y acá sin duda se puede tener ese privilegio…
Y bueno si vamos a hablar de buenos músicos acá hay que mencionar a Cristián Gálvez
Una aproximación a veces criticada por exceso de virtuosismo, siendo un músico tremendo.
El problema es que es tan virtuosos que lo critican por eso. El gallo está a otro nivel. ¿Viste el disco que grabó con Patittucci, Eddie Gómez? A ese nivel está.
Cuando hay talento para la música eso se refleja, ahora yo haría hincapié y pondría énfasis en que cuando un tipo quiere estudiar en una escuela, es bueno que se haga un examen profundo. Creo que ahí hay algo importante, el problema es que si llegan 50 tipos a la escuela y dejo a 2, ¿qué sería de esa escuela?